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[桐城派] 《文学研究法》:桐城派文章理论的总结

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发表于 2019-11-5 10:41:05 | 只看该作者 |只看大图 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
来源:桐城派研究公众号0 T/ b5 n% u- r3 E- M
作者:慈波(安徽安庆人,复旦大学中文系博士,浙江师范大学人文学院教授。出版有《黄溍评传》《陈绎曾集辑校》等。)
) b1 N: e- `6 E( K摘要:学术界对于桐城派的研究多集中于前期与中期,而晚期的创作转变与理论整合却未得到相应重视。姚永朴的《文学研究法》是桐城派文章理论的结穴之作,曾得到钱基博的激赏。此书师法《文心雕龙》,有较强的系统性与理论色彩,具有融汇弥缝的特点,对于末流缺失多有涉及,有效纠补了桐城派文章理论的不足,反映出桐城派在新的历史条件下所作出的应对与调整。黄侃在北京大学授课时曾激烈抨击桐城文章,而姚永朴拒不应战,其实具有理论方面的充足理由,黄侃所针砭的缺失在《文学研究法》中早已得到补充修正。
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上个世纪八十年代以来,桐城派的研究逐渐焕发出生机,对五四时期严厉而有失偏颇的批判有所修正.并摆脱了以政治标准来评判文章的批评模式,对于桐城“三祖”、曾国藩时期的“中兴”都有较为深入的研究,对桐城文章理论的阐发也达到了新的高度。
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但是,姚永朴的《文学研究法》作为桐城派文章理论的结穴之作,在理论整合方面有较大贡献,却未能受到应有的重视。作为姚鼐世父姚范的五世孙,姚永朴“恪守姚氏家法”,以桐城派晚期名家的身份论述本派文章理论,所见自然较为真切而少隔膜,也更能反映桐城派在新的历史条件下所作出的应对与调整。) Y! d! q# R/ \
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(姚永朴)

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一、整合桐城派文章理论
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5 g6 `5 Q0 k( H3 e% q% a& f桐城派是一个持续时间很长的文学流派,几乎与清朝统治相始终,在不同的阶段,各有别具特色的文章理论应运而生。其中较突出者,如方苞所提倡的“义法”说、“雅洁”说,刘大櫆所主张的“神气”说,姚鼐所推阐的格、律、声、色、神、理、气、味以及“刚柔”说,曾国藩所补充的“经济”说等等,都在特定时期发挥过确定文章风格、规范文章创作等重要作用。
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' L. K6 _- M' F# f, J5 _1 w9 g, S姚永朴的《文学研究法》对桐城派不同时期的理论都有所汲取,充分吸收了其中的合理内涵,加以整合,反映了桐城派文章理论在调整中不断发展的面貌。对于方苞、刘大櫆、姚鼐、姚范以及曾国藩等人的评文之作,《文学研究法》予以大量征引,并以此作为其观点的基础,充分体现了此书的桐城派文章学属性。
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( f! |- G! A# W6 |姚永朴首先强调了入门须正。在《起原》中,他指出:“欲从数百千万卷中,撮其英华,去其糠秕,非知所抉择不可;欲知所抉择,非有真识不可;欲有真识,非有师承不可。盖有师承而后有家法,有家法而后不致如游骑之无归。”
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$ i6 z7 _4 }) M2 F% s7 d在学文之初,就应该明确学习的方向,遵循一定的方法。姚永朴重点推荐了两部古文选集,即姚鼐的《古文辞类纂》与曾国藩的《经史百家杂钞》,认为两书“鉴别皆极精审,吾人从事兹学,自当先取派正而词雅者师之,余则归诸涉猎之中,又其次者,虽不观可也。果如是,必不致损日力而堕入歧途矣”。  }: n: }* F( F0 |/ d; T
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这两部选集都是桐城派奉为圭臬之作。姚选推重唐宋八大家,又加以归有光,而以方苞、刘大櫆承接其绪,实有树立桐城文统之意;曾选则扩大了古文的范围,选入经、史作品。姚永朴主张以此作为入门指南,显然是对桐城家法的秉承与弘扬。6 \) {+ [4 P1 r. Z

# a6 C( e, j, ]! O2 s7 v在文章根本方面,姚永朴反对徒骋词藻,主张敦本务实,实际上就是桐城派“义法”所强调的“言之有物”。在《根本》中,他指出:“为文章者,苟欲根本盛大,枝叶扶疏,首在于明道。”“明道”即韩愈屡屡强调的“所志于古者,不唯其辞之好,好其道焉尔”。“道”指向儒家的伦理道德。这一点是自方苞以来桐城派的论文宗旨,“以道为文之本”与“学行继程朱之后”是相合。1 v6 D+ _* Y/ x
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姚永朴又指出:“其次在于经世。”这是对“明道”的深入,强调文章必须具有经纶世务的意义,是对空言性理的反驳,与曾国藩所主的“经济”属同一范畴。在明乎根本的基础上,姚永朴认为:“吾辈苟从事兹学,必先涵养胸趣。盖胸趣果异乎流俗,然后其心静;心静则识明而气自生,然后可以商量修、齐、治、平之学,以见诸文字,措诸事业。”' F- {  Q% e. a4 R. G7 t! e

" G& W% j: m' v2 y$ F% Q+ t( T就他所提倡的“养气”而言,姚鼐、曾国藩等也曾经有所涉及,但措意不多,姚永朴予以提炼概括,是对文章创作心态的强调.也是对平日修养的重视.体现了将明道与经世的追求和伦常日用、培养文气相统一的努力。
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( R2 D- f) H+ n/ @/ T" n) D对于桐城派文章理论的根本准则,姚永朴非常重视。在《纲领》中他强调:“文学之纲领,以义法为首。”又以为“古人文章,其为义有隐显之不同;而其法亦极变化难测,特终归于有条不紊耳”,“使为文而不讲义法,则虽千言立就,而散漫无纪,曷足贵哉”。
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在《记载》中他特意指出:“记载之文,全以义法为主。所谓义者,有归宿之谓;所谓法者,有起、有结、有呼、有应、有提掇、有过脉、有顿挫、有钩勒之谓。”有归宿指文章应当不偏于题旨,似乎并无突出“义理”之意,而法则指向具体的文章作法。# |- S/ c1 m8 ?  r, }5 b! y: Y4 d2 h

$ Y0 b2 g5 e3 ~8 B8 H) s“义法”说自方苞倡导之后,以其简便易行一直被派中人尊奉,但如果执成法而不知通变,其弊端也是很明显的。因此有人据此否定“法”的可行性,如魏禧就认为兴会标举、意气淋漓之际,为文必然不受所谓“法”的拘囿。姚永朴认为:“此种酣嬉淋漓境况,古人恒有之,虽未尝兢兢然求合于法,而卒未有与法背驰者。”# W. u, k0 A+ i" z9 l+ G( Y
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显然,姚永朴认为“法”是不可废止的,“文之有法,犹室之有户也。谁能出不由户,而文顾可无法哉”,甚至《庄子》这样文风恣肆俶诡的作品也有法可循,“古人之文,愈奇变不可测,愈有法以经纬其间”。不过姚永朴对于“法”的观点也是辩证的,他指出:“虽然,不善用法,或反为所拘。拘则迫,迫则葸,葸则气馁,气馁则笔呆蹇而不活。其病亦巨。”; M8 B5 x' ~) Q# a) p+ L
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正是强调不能为法所用,非然者即导以方氏之说,而彼亦汲汲焉以法度为急,终不过形存而君形者亡,与木偶无异”。可见姚永朴对于不善用法的弊端已有所觉察。而且,他进而指出:“义法虽文学家所最重,而实不足以尽文章之妙。”并援引姚鼐的论点:
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7 J) @5 f0 v  }" Y' l# ^; L望溪所得,在国朝诸贤为最深,较之古人则浅,其阅太史公书,似精神不能包括其大处、远处、疏澹处及华丽非常处。止以义法论文,则得其一端而已。3 @5 W. m2 H7 l

3 q2 ^+ |! v! r- d5 |- S这种看法合理地评价了义法的意义,对一味讲求义法有重要突破,因为义法只是把握了文章当中显性的规律,有利于摹拟、袭用,但其中的内蕴却不是义法所能全部涵盖的,刘大櫆、张裕钊诸人“因声求气”就是对义法的必要补充。姚永朴对义法的见解反映了桐城派自我完善理论体系的努力。! _  x. |+ A6 Y1 ^: c& y/ I8 V
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在文章分类方面,姚永朴汲取了各家优长。桐城派文章分类以姚鼐《古文辞类纂》与曾国藩《经史百家杂钞》为代表。姚鼐区分名实,根据名同实异及名异实同的文体名称实际,将之分为十三类。改变了明代以来文体分类过于琐细的缺陷,精当而切合实际。
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: o$ W$ k9 ~8 i1 {6 t+ }曾国藩则将所有文体分为著述、告语、记载三门,每门又细分各类,以简驭繁,便于实用。姚永朴则结合了两家的长处,采取了曾国藩的分门方法.但曾氏将赠序与序跋合,将箴铭、赞颂与词赋合,与文章实际不相符合,因此姚永朴重新采纳了姚鼐的文体细分方法。对于曾国藩纳经、史于文集当中,姚永朴采取了认同的态度,并相应地增添了典志一类。) K* z$ G1 _6 a" v

- R+ `1 |7 J! F( U7 _  F( _另外,姚永朴又设诗歌一类,并认为“诗歌亦著述门之一类”,这不仅仅因为《文学研究法》是大学课程“文学研究的讲义,因而需要顾及全面,而且在桐城派中也有先例可循,梅曾亮《古文辞略》就早已将诗歌纳入古文的统系当中,“意在得文学之大全”。从文体分类来看,《文学研究法》也可谓是得桐城派之大全。9 Y& L5 l# d  b4 m" M* b* H
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《文学研究法》进一步深化桐城派文章创作论,促进了创作论理论体系的完善。姚鼐曾指出:
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* ]4 N3 ~+ m# B! N凡文之体类十三,而所以为文者八,日神:理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者,文之精也;格、律、声、色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉。学者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,终则御其精者而遗其粗者。
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) L3 h; Q" ~' Z- w% p" M这种看法自刘大櫆字句、音节诸论而来,但是阐释不够,其理论有待深入。姚永朴有鉴于此,特撰《神理》、《气味》、《格律》、《声色》四篇,对此问题进行细致分析。在《神理》篇中,他指出“神”是超妙、脱化、难以言说的文章境界,而“事物之有条不紊者,皆谓之理”,两者的区别在于“神必俟功候之足、兴会之到,而后臻焉,非可以著力为之”,“若理则可以著力”。神妙神化的境界也并非玄虚难测.只要具有本原、工力,也可臻于此境。而理则“见于事、寓于物”,并非全指义理,积理虽然对于文章创作很重要,但是也要以意贯串。
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《气味》篇强调“文章无气无以行之,无味无以永之,此二者之分也”。气既指天地浩然之气,也指作者的体气和文章的气势,气不盛文章则不工。关于“味”,姚永朴指出:“文章之有味,其本原有二:一在积理,一在阅事。”《格律》篇突出了对文章体制的要求,“‘格’者导之如此,‘律’者戒之不得如彼,此其分也”,此篇对于各类文章的风格要求作了详尽的分析,并论述了单篇文章中谋篇、制局、立格的法则,对于忌俗、忌剽窃摹拟等文章戒律,姚永朴也作了详细论述,并强调“文章不可苟作”。
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+ c8 H8 K' F7 r# v& `1 b2 Y4 R! `《声色》篇多着眼于文章的形式方面,姚永朴指出:“所谓声者,就大小、短长、疾徐、刚柔、高下言之;所谓色者,就清奇、浓淡言之,此其分也。”声与声调、声律有关,姚永朴认为古文亦应当重视声响,色则“所以助文之光采”,主要包括炼字、造句、隶事三方面。这些分析巨细无遗,纤悉备至,有力地推动了创作论的细化与深入。
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《文学研究法》对风格论也有所发展。桐城派文章风格论以姚鼐的阴阳刚柔说最为著名,其他则虽有所论列,但都属于零星谈及,缺乏系统性。姚永朴在《刚柔》之外,又撰《奇正》、《雅俗》与《繁简》三篇,对桐城派文章风格论进行了整合。7 \# j+ h5 w' u: c+ o' T
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《奇正》篇分析了奇与正两种文章风格,认为古今文人好奇,在于“意翻空而易奇,言征实而难巧”,而且“为文章者,说平实之理,载庸常之行,最难制胜。必力去陈言,标新领异,然后为佳”。但是“奇”作为一种文章胜境并不是容易达到的,“此种文字虽极可喜,然非根本深、魄力厚,而以鸷悍之气、喷薄之势、恢诡之趣、倔强之笔、浓郁之辞、铿锵之调行之,必不能窥其奥窔。使初学而骤希乎此,其流弊可胜言乎?”
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而且“奇”当出于自然无意,不可造作,“诸子一有意为奇之故,文章日流险僻,而不能造于自然,势将授人以口实”。因此文章当取法于《进学解》所说的“《易》奇而法,《诗》正而葩”,在“奇”与“正”间找到平衡点,“盖奇而不法,险僻而已,非奇也;正而不葩,肤庸而已,非正也”。
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7 O1 [, c9 q( z5 L《雅俗》篇则强调文章要分辨雅俗。这首先要求“绩学”,学识丰富自然有助于“免俗”;其次要“洗心”,因为“雅”从根本上来说是一种胸怀与气度,故而洗心饰志、脱弃势利是文章“雅”的根基;此外“修词之功,亦不可少”,因为雅与俗需要通过语言表现出来,强调文字修饰之功是从文章形式方面对“雅”提出的要求。但这些仍显不够,姚永朴认为:“但欲为佳文,又必待有好题目而后可。”因此文章必须有为而作,依违庸世、敷衍成文,是肯定不能就雅去俗的。& ^6 H! G" S5 ^* V! y. f9 g3 Q
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《繁简》篇讨论文字风格的芜杂与简约。姚永朴指出:“古人之为文章,无分于繁简也,惟得其宜而已。”认为文章的繁简要根据不同情况而定。但是“自世之不善于文者,或义失之赘,或辞失之芜,于是尚简之说兴焉”。姚永朴指出“简”固然可贵,但“亦有过简而文反不畅者”,因此“文章既因事体之大小,而有详略之分;则篇幅或长或短,自不能不分求之”。这仍然强调了繁简必须符合文体的要求与表达的需要。6 e5 l* y* @) u# x

0 U) J1 F! V+ K《结论》一篇阐述了对“方法”应持有的态度,可看作是对所有桐城派文章理论的总结与超越。他认为为文“始必有人指示途辙,然后知所以用力,终必自己依所指示者而实行之,然后有得力处”,重视自行悟入与实行工夫,强调“方法”的引导作用,更强调对“方法”的脱化。这样,文章理论才是与个人创作实践密切相关的,也才是有活力的。: V4 L; S7 w1 f& w

) o) W- ?# O" B从理论建树来看,《文学研究法》的价值不在于提供更多的新鲜理论,它将桐城派各期重要文章观点加以整合,并对零散的看法进行深入细化。姚永朴的努力增强了桐城派文章理论的系统性,其著作集派别理论之大成。
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二 取法《文心雕龙》
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《文学研究法》作为文话著作,较有理论系统性,这与姚永朴有意识地取法《文心雕龙》有一定的联系。其弟子张玮曾指出此书“发凡起例,仿之《文心雕龙》”,揭示了此书在结构、体例方面的特点。7 ~3 Z$ O# ?" N4 R) h! x7 A
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《文学研究法》共四卷二十五篇。卷一《起原》等六篇主要探讨文章的根本性质,相当于本体论;卷二《运会》、《著述》等六篇从总论与分述的角度阐释文章体制特点,属于文体论;卷三《性情》等六篇结合创作情况论述写作的重点问题,约对应于创作论;卷四《刚柔》等六篇主要分析文章风格,近于风格论;《结论》一篇是对全书的总结,对应于《文心雕龙》的《序志》。! n1 Q% }) D2 K9 Z7 U

  b" Y) H5 P8 W+ o. t可以看到,这种结构安排惬当全面,和《文心雕龙》分为总论、文体论、创作论、批评论的体例很接近。在一些单篇的结构方面,姚永朴对《文心雕龙》也颇有取法,如《门类》、《著述》、《告语》、《记载》论及各种文章体裁,先称引古语进行文体界定,然后论述其体制特点,并标明代表作品,与《文心雕龙》中先定义后阐释且“选文定篇”的文体论模式如出一辙。7 U7 }4 C7 u9 s, N9 O% U: J; q
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在具体内容上,姚永朴也吸收了《文心雕龙》的见解。《运会》篇总论各个历史时期的文学发展状况,晋宋以前则完全采用了《文心雕龙·时序》,其后部分则沿用类似《时序》的正史文苑传序;在论及各代文章特点互有不同时,也采用了“时运交移,质文代变”的观点。% j2 [; d. V+ Y. g
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《性情》篇借鉴《文心雕龙·情采》,主张“为情造文”。姚永朴强调作品的个性特点,认为“既为文学家,必独有资禀,独有遭际,独有时世,著之于辞,彼此必不能相似”,也就是《文心雕龙·体性》中“吐纳英华,莫非情性”的见解。: v* \/ I1 X3 h4 [* E
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《气味》篇论述文气,引用《文心雕龙·风骨》:强调刚健的风骨之力对于文章“意气”的重要性。论述要善于养气,不可耗损时,则汲取了《文心雕龙·养气》的观点,主张“清和其心,调畅其气”。
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《格律》篇阐发文章的体制特点,先征引《文心雕龙·定势》,总论章表奏议、赋颂歌诗、符檄书移、史论序注、箴铭碑诔、连珠七辞的文体风格,然后分类论析,秉承了《诠赋》、《颂赞》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》诸篇的论点。
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在论述单篇文章谋篇布局的方法时,又采纳《文心雕龙·附会》“附词会义”的纲领。《声色》篇论述声调对于文章的意义,有取于《文心雕龙·声律》中“声有飞沉,响有双叠”以及“和”、“韵”的观点。探究文章形式技巧时,则借鉴了《炼字》中避诡异、省联边、权重出、调单复等方法和《丽辞》中戒不均与孤立两种弊病之说。
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《奇正》篇借《文心雕龙·神思》阐释了文人好奇的原因,又肯定了《定势》的看法,主张“执正以驭奇”,不能“逐奇而失正”。《繁简》则沿袭《镕裁》的观点,主张“设情位体”,以内容来规范文辞的繁与简。《疵瑕》对应于《文心雕龙·指瑕》,主要谈论创作的各种缺点,姚永朴结合《指瑕》与《事类》,论述了表达中文义失当、比拟不类以及名称不伦等弊病。当然,姚永朴借鉴《文心雕龙》之处还有不少,从观点的引述到理论的发挥,都可以看出《文心雕龙》不失为《文学研究法》的重要理论来源。8 T' K# U5 I0 w% v* W/ V$ S

5 }% I# }: S+ j# Y. q5 ]姚永朴有取于《文心雕龙》和此书的理论成就有关,《文心雕龙》体大虑精,是我国批评史上较早的一部重要文章学著作。它论述文章原理多能抉发本源,阐发透彻而周密,很多观点带有客观规律总结性质,有较高的适用性,这对于姚永朴总结桐城派文章论点来说是一个很好的参照系。而且姚永朴既然有意于整合文派理论,就需要在理论体系上着力建构,而《文心雕龙》结构的严谨又恰好可资借鉴。
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5 F2 o5 I+ u9 M1 q另外,桐城派论及《文心雕龙》的似乎并不太多,这可能与刘勰论文不废骈俪,重视丽辞有关,因为这与正统的桐城派观念是不符合的。而姚永朴重视《文心雕龙》的价值,并依照它的体例撰定了《文学研究法》,以其理论作为桐城派文章观点的重要补充,更多地反映了桐城派在晚期兼容并蓄,吸收其他观点来丰富完善自身理论体系的意图,这也是《文学研究法》在理论整合方面的重要特点。
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三 桐城派与文选派的“论争”
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" u5 B; `( U( j《文学研究法》是姚永朴在北京大学授课的讲义,其时他与姚永概、马其昶等桐城派晚期名家同主北大,声势颇为壮观。1914年,黄侃受聘为北大中文系教授,他论文有取于六代,欣赏阮元推重的“文笔说”,尤深于《文选》之学,对桐城古文展开了激烈的批评。" U0 E4 p/ q3 }& B" A: ~
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章太炎回忆:“余弟子黄季刚初亦以阮说为是,在北京时,与桐城姚仲实争,姚自以老髦,不肯置辩。或语季刚:呵斥桐城,非姚所惧;诋以‘末流’,自然心服。其后白话盛行,两派之争,泯于无形。”“论争”以姚永朴等人离开北大而告终,“文选”派暂时占了上风。1 u9 Y% V8 j1 ^" M# l+ ~

- N' M* V" h: K% W8 c3 P黄侃批驳桐城派的论点在其《文心雕龙札记》中多有表现,而《文学研究法》则早于1914年就已成书,虽无法看到姚永朴对黄侃的应辩,但是仔细寻绎就会发现,《文学研究法》实际已经考虑到黄侃所责难的相关问题这使得当时的“论争”又多了一点新的意味。7 w; `8 R; l+ M! u

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( r6 L# y5 w1 S  f黄侃在解释《原道》篇时就有挑战桐城派文章理论的意图。他指出:
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《序志》篇云:《文心》之作也,本乎道。案彦和之意,以为文章本由自然生,故篇中数言自然,一则曰:心生而言立,言立而文明,自然之道也。再则曰:夫岂外饰,盖自然耳。三则曰:谁其尸之,亦神理而已。寻绎其旨,甚为平易。盖人有思心,即有言语,既有言语,即有文章,言语以表思心,文章以代言语,惟圣人为能尽文之妙,所谓道者,如此而已。此与后世言文以载道者截然不同。
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" a( l# A8 y% m. i接下来,他又以韩非子与庄子的观点,阐明“道”即自然。暂且不论这样是否符合刘勰的原意,但以自然为道显然是对桐城派重“义法”,释“义理”的彻底否定。而姚永朴对一味以文章阐释性理的弊端实际也有觉察,他在《范围》篇指出文学家“异于性理家,何以言之?性理家所讲求者,微之在性命身心,显之在伦常日用,其学以德行为主。而不甚措意于词章”。这显然是已经意识到文章自身的特点.不能与性理混为一谈。
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黄侃还抨击了“阴阳刚柔”说,认为:
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取往世之文,分其条品,日:此阳也,彼阴也,此纯刚而彼略柔也。一夫倡之,众人和之。噫!自文术之衰,窾言文势者,何其纷纷耶!/ n2 R1 g0 N' g! v8 q' u

4 ?7 v. q, i7 w. J- k0 s. p: \而姚永朴对这个问题其实也是较为通达的,《刚柔》篇指出:“盖阳刚、阴柔之分,亦言其大概而已。必刚柔相错而后为文,故阳刚之文,亦具阴柔之美,特不胜其阳刚之致而已,阴柔亦然。止可偏胜,而不可以绝无。”从艺术风格的角度将文章区分为阳刚与阴柔两种类型,是符合艺术规律的,因此桐城派提倡并不为过。黄侃的真实意图也不在于此,结合下文可知他反对的是以定势来约束文章创作,因为势是“无定”的,“体势相须而已”,这与桐城派重“法”有关。
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7 C- U3 a7 q, p$ y9 |% R# F' @姚永朴对此也有论述,体现在《性情》篇中。他认为“文章必根乎性情”。这是对固定的“法”的突破;他又指出:“摹拟者,所以求古人之法度也;脱化者,所以见一己之性情也。”如果有志于成一家言,就应当“即古人之法度,以写一己之性情”。各人的性情互不相同,文章以抒写性情为根本,就必然会超脱固定的法与势,在这一点上,姚永朴与黄侃没有本质的歧异。而且黄侃本人也是很重视“法”的,他强调“文固贵出于己,然亦必求合于古人之法”,可以合观。* W3 z; p+ y7 T5 L; N# E3 w, P
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黄侃又对桐城派严于文质之分、不取骈文不满。他认为:“或者因彦和之言,遂谓南国之文,大抵侈艳居多,宜从屏弃,而别求所谓古者,此亦失当之论。盖侈艳诚不可宗,而文采则不宜去;清真固可为范,而朴陋则不足多。”而且“近世褊隘者流,竞称唐宋古文,而于前此之文,类多讥诮,其所称述,至于晋宋而止”,这无疑属于一偏之见。) w8 b; o) d2 F: s! h- O$ G& c8 i

) k; N( a, I  I9 m: W. V其实姚永朴对于骈文也有容纳的态度,《文学研究法》取法于以骈体撰就的《文心雕龙》就是很好的说明,《派别》篇赞同李兆洛《骈体文钞序论》骈散各不偏废的看法,又认为“用奇与用偶,其流异,其源同,彼此訾警,亦属寡味”,可见并不全然排斥骈体,《声色》篇论述辞采有助于文章,也不废弃文采。' I- m2 k0 h7 p

7 E; b' Z! Z1 K. P: n! V/ P1 y/ ]; V黄侃还攻击桐城派拘守派别之见,认为刘勰“龌龊于偏解,矜激于一致”之评论“为时人而发,后世有人高谈宗派。垄断文林,据其私心以为文章之要止此,合之则是,不合则非”。这一点其实正是姚永朴极力要避免的,他本人“不以桐城张门户”,论述文章更力祛派别之说。《派别》篇指出:“苟知其是与当,尚何派别之可言。”可见他的根本态度。
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姚永朴对于桐城文章之蔽有清醒的认识,表示“桐城之文,末流亦失之单弱”,但是“大抵方、姚诸家论文诸语,无非本之前贤,固未尝标帜以自异也”,并通过徵引王先谦的论述来表明,“宗派之说,起于乡曲竞名者之私,播于流俗之口,而浅学者据以自便,有所作弗协于轨,乃谓吾文有派别焉耳。近人论文,或以‘桐城’、‘阳湖’离为二派,贻误后来,吾为此惧。更有所谓‘不立宗派之古文家’,殆不然欤!”显然姚永朴是没有派别之见的。
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从以上论述可以看到,黄侃所指责的桐城派理论诸多弊端,姚永朴其实早就已经意识到并在《文学研究法》中作了相应的解释与补充,因此当日的“论争”颇有些意气用事的味道,而姚永朴拒不应战却有理论方面的充足理由,这更表明姚永朴弥纶群言,力求通过整合桐城派不同时期的文章理论来达到完善与提高的目的,《文学研究法》作为桐城派文章理论的总结之作是当之无愧的。: i: Z+ |+ U5 o9 ~) ?. I6 N
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采桑桐溪畔,悠然叹南山。
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